Bajar para subir por Chars Alvarez

...“Estábamos en su casa, seguro era su casa...

logré ver su sombra en el pasillo, no era alto, más bien gordo, algo avejentado y llevaba puesto unos lentes...

En su ajetreo de gente ocupada y concentrada, percibí su gran silencio, su inmenso conocimiento, de vida, de músico, de gente...

Nunca me miró a los ojos, pero él sabia que yo estaba ahí por él, había asistido yo a esa casa, a ese encuentro por él....

En un momento veo que se dirige hacia mi y  así como estuvo a mi lado siguió caminando hacia otro lugar de la casa...pero la señal era seguirlo...

Empezó él a bajar las escaleras... en un segundo estaba yo detrás de él, y así seguimos bajando...mientras, pensaba yo la pregunta que debía hacerle, era como si tuviese una sola oportunidad, una sola pregunta...

Y yo pensé y él me escuchó:

“Maestro ¿a Qué debo darle prioridad?

Seguimos bajando y entramos a una pieza muy chica, oscura , con esa sensación de humedad, de casa vieja...

Nos sentamos en la pequeña mesa de madera, cuadrada de confitería...

Él, abrió un estuche y me entregó un tudel de saxo tenor...

Se plantó en esa actitud casi soberbia, pero soberbia de seguridad, de estar muy claro en lo que quería enseñarme, comunicarme...

Tomé el tudel y empecé a soplar...

Los primeros sonido fueron chirridos estruendosos, él seguía inmóvil, mirándome, escuchándome... cuando de repente pensé en el aire, ya no en la boquilla ni en ningún  instrumento, sólo aire, abrí la garganta y fluía el sonido...

Me miró por arriba de sus lentes, dio un pequeño golpe a la mesa, se levantó y siguió su camino hacia la parte de arriba de la casa...

Tanto él como yo habíamos entendido todo lo que sucedió...

No quedo mas que agradecido por siempre con él"...

Ese fue mi encuentro, mi pequeño y gran encuentro, clase magistral diría con el gran Louis Armstrong

Chars Alvarez

El Primer Gran Solista por Gunther Schuller

...¿Qué es lo que distingue a Louis Armstrong de los demás? ¿Por qué un solo de Armstrong se destaca como una cumbre montañosa por encima de las colinas circundantes?
Existen cuatro características salientes, ninguna de las cuales,en mi opinión, tiene prioridad, pero que constituyen elementos inseparables de una concepción total unitaria: 1) su elección superior de las notas y el contorno resultante de sus líneas melódicas; 2) su incomparable calidad básica de sonido; 3) su igualmente incomparable sentido del swing, o sea, la seguridad con la cual los sonidos se hallan colocados en el continuo temporal y las propiedades excepcionalmente variadas de ataque y corte de su fraseo; 4) y, quizás su contribución más individual, el repertorio sutilmente variado de vibratos y mordentes con los que Armstrong da color y adorna sonidos individuales. Tiene excepcional importancia este último hecho, dado que le otorga a Armstrong ese peculiar sentido de impulso interno y empuje hacia adelante. Armstrong no era capaz de tocar sin "swing". Aún si separamos una corchea aislada del contexto de una frase, oiremos con claridad el impulso hacia adelante de ese sonido, y en ese empuje reconoceremos la inconfundible personalidad de Armstrong"...

El Jazz: sus raíces y su desarrollo por Gunther Schuller.
pag 109-110. Editorial Victor Leru, Buenos Aires, Argentina, 1973.

CHET BAKER

...Un día del verano del 52 volví a casa y me encontré un telegrama bajo la puerta. Era de Dick Bock, creo recordar, y me decía que Charlie Parker iba a realizar una audición para trompetistas, pues buscaba uno para unas cuantas fechas en diversos lugarres de California. La audición iba a celebrarse ese mismo día a las tres de la tarde en el Tiffany Club. Me apresuré todo lo que pude y llegué con un poco de retraso; desde fuera oí a Bird repasando un tema con algún trompetista. Al entrar en la penumbra del local adiviné a Bird en el escenario, volando en pleno blues. Me quedé sentado un par de minutos, mirando a mi alrededor. Reconocí a varios trompetistas; había bastantes conocidos que de alguna manera se habían enterado de que Bird iba a estar allí. Vi que alguien se acercaba al escenario y le decía algo a Bird. Me sentí incómodo, mejor dicho, muy nervioso, cuando preguntó al gentío si yo estaba en la sala y si estaba dispuesto a subir a tocar con él. Se había saltado a un montón de instrumentistas, algunos de los cuales tenías más experiencia que yo y eran capaces de leer cualquier partitura.
 Tocamos dos temas. El primero fue "The Song is You", y luego hicimos un blues escrito por el propio Bird en clave de Sol (sic), que se titulaba "Cheryl". Por suerte, yo lo conocía. Después de "Cheryl" anunció que la audición había terminado, dio las gracias a todos y dijo que me contrataba para la gira. Hicimos dos semanas en el Tiffany tocando con Scatman Crothers, aunque la verdad es que bien pudo ser harry "The Hipster", no recuerdo bien. En cualquier caso, era increíble estar en el escenario con Bird. El primer tema, todas las noche, era uno muy rápido, tras el cual el resto de la velada solía ser lenta y suave. Bird era un instrumentista impecable, y aunque se metía mierda a cucharadas y bebía Hennessy sin parar, daba la impresión de que todo aquello no le producía el menor efecto. Me maravillaba la resistencia de aquel hombre. Me trató como a un hijo, despachando con cajas destempladas a todos los tíos que trataban de ofrecerme mierda"...

De cómo conoció Chet Baker a Charlie Parker en: "Como si tuviera alas: La memorias Perdidas"
de Chet Baker. Mondadori, España 1999

Miles Davis sobre "Kind of Blue"

..."Hicimos Kind of Blue en dos sesiones de grabación, una en marzo y otra en abril. En el intervalo, Gil Evans y yo tomamos una gran orquesta e hicimos un espectáculo de televisión con mucha de la música de Miles Ahead.

Kind of Blue surgió también de la vía modal que yo había abierto en Milestones. Esta vez añadí otra clase de sonido que recordaba de cuando estuve en Arkansas, cuando regresábamos a casa caminando desde la iglesia y tocaban aquellos hermosos himnos. Ocurrió que aquella remota sensación se reprodujo en mí, y me puse a recordar cómo sonaba aquella música y qué era lo que nos inspiraba. Aquella sensación, aquella inspiración, era a lo que trataba de aproximarme: habían entrado en mi sangre creativa, en mi imaginación, pero olvidé que estaban allí. Escribí unos blues que querían devolverme al estado de ánimo en que me hallaba cuando tenía seis años y andaba junto a mí primo por aquel oscuro camino de Arkansas. Escribí sobre aquello unos cinco compases, los grabé y agregué a la mezcla una especie de sonido corrido, única manera que se me ocurrió de captar el sonido delfingerpiano. Pero tú escribes algo y luego los músicos lo tocan, lo desarrollan y lo trasladan a otra dimensión a través de su imaginación y su creatividad, y tú simplemente pierdes la noción de adónde pensabas que querías llegar. Yo trataba de hacer una cosa y terminaba haciendo otra distinta.

No escribí la música de Kind of Blue, sino que aporté esquemas de lo que cada cual se suponía que tocaría, porque quería mucha espontaneidad en la interpretación, exactamente como pensaba que existía en la interacción entre aquellos bailarines y aquellos tambores y aquel finger piano del Ballet Africalne. Todo se hizo a la primera toma, lo cual indica el nivel que la gente alcanzó. Una belleza. Algunas personas fueron diciendo por ahí que Bill era coautor de la música de Kind of Blue. Eso no es cierto: toda la música era mía, y mío era el concepto. Lo que él hizo fue atraer mí atención sobre ciertos compositores clásicos, y éstos influyeron sobre mí. Pero la primera vez que Bill vio algo de aquella música fue cuando le di un esquema para que lo estudiase, exactamente igual que los demás. Ni siquiera ensayamos (en dos años no habíamos ensayado más de cinco o seis veces), porque en la banda había músicos excelentes, que es la única manera de que una banda funcione.

Hice que, en Kind of Blue, Bill tocase en modo menor. Bill era la clase de músico que, cuando actuabas con él, si empezaba algo, primero lo terminaba, y luego lo llevaba un poco más allá. Tú sabías esto subconscientemente; sin embargo, ponía más o menos en tensión a quienes tocaban, lo cual era bueno. Dada nuestra afición a Ravel (especialmente a su Concierto para la mano izquierda) y a Rachmaninoff (Concierto N.o 4), ambos, de un modo u otro, estaban allí. Cuando digo a la gente que no conseguí lo que me proponía con Kind of Blue, que fallé en mi intento de incorporar al sonido final el sonido exacto del finger piano africano, todos me miran como si estuviera loco. Me replican que aquel disco fue una obra maestra (a mí también me gustó), y piensan simplemente que trato de tomarles el pelo. Pero soy sincero al afirmar que el sonido a que me refiero era lo que me propuse reproducir en la mayor parte del álbum, especialmente en All Blues y So What. Fallé, y basta"...

 Miles Davis/Quincy Troupe:  La Autobiografía Ed B, 1995. España

Julio Cortázar: “Louis enormísimo cronopio”

Crónica del concierto de Louis Armstrong en París, el 9 de noviembre de 1952

                     Parece que el pajarito mandón más conocido por Dios sopló en el flanco del primer hombre para animarlo y darle espíritu. Si en vez del pajarito hubiera estado ahí Louis para soplar, el hombre habría salido mucho mejor. La cronología, la historia y demás concatenaciones, son una inmensa desgracia. Un mundo que hubiera empezado por Picasso en vez de acabar por él, sería un mundo exclusivamente para cronopios, y en todas las esquinas los cronopios bailarían tregua y bailarían catala, y subido al farol del alumbrado Louis soplaría durante horas haciendo caer del cielo grandísimos pedazos de estrellas de almíbar y frambuesa, para que comieran los niños y los perros.
Son cosas que uno piensa cuando está embutido en una platea del teatro des Champs Elysées y Louis va a salir de un momento a otro, pues esta tarde se descolgó en París como un ángel, es decir que vino en Air France, y uno se imagina el inmenso lío en la cabina del avión, con numerosos famas provistos de carteras llenas de documentos y presupuestos, y Louis entre ellos muerto de risa, mostrando con el dedo los paisajes que los famas prefieren no mirar porque les viene el vómito, pobres. Y Louis comiendo un hot-dog que la chica del avión le ha traído para darle gusto y porque si no se lo trae Louis la va a correr por todo el aeroplano hasta conseguir que la chica le fabrique un hot-dog. A todo esto llegan a París y abajo están los periodistas, por eso ahora tengo la foto de France-Soir y Louis ahí rodeado de caras blancas, y sin ningún prejuicio realmente yo creo que en esa foto su cara es la única cara humana entre tantas caras de reporteros.
Ahora vea usted cómo son las cosas en este teatro. En este teatro, donde una vez el grandísimo cronopio Nijinsky descubrió que en el aire hay columpios secretos y escaleras que llevan a la alegría, dentro de un minuto va a salir Louis y va a empezar el fin del mundo. Por supuesto Louis no tiene la más pequeña idea de que en el lugar donde planta sus zapatones amarillos se posaron una vez los escarpines de Nijinsky, pero precisamente lo bueno de los cronopios está en que nunca se preocupan de lo que pasó alguna vez, o si ese señor en el palco es el príncipe de Gales. A Nijinsky tampoco le hubiera importado nada saber que Louis tocaría la trompeta en su teatro. Esas cosas quedan para los famas y también para las esperanzas, que se ocupan de recoger las crónicas, establecer las fechas, y encuadernarlo todo con tafilete y lomo de tela. Esta noche el teatro está copiosamente invadido por cronopios que no contentos con desbordarse por la sala y trepar hasta las lámparas, invaden el escenario y se tiran por el suelo, se apelotonan en todos los espacios disponibles o no disponibles, con inmensa indignación de los acomodadores que ayer nomás, en el concierto de flauta y arpa, tenían un público tan bien educado que era un placer, aparte de que estos cronopios no dan mucha propina y siempre que pueden se ubican por su cuenta y no le hacen caso al acomodador. Como los acomodadores son en general esperanzas, se deprimen sensiblemente ante esta conducta de los cronopios, y con suspiros profundos encienden y apagan sus linternas, que en las esperanzas es una señal de gran melancolía. Otra cosa que hacen inmediatamente los cronopios es ponerse a silbar y a gritar en forma sobresaliente, reclamando a Louis que muerto de risa los hace esperar una rato nada más que para divertirse, de modo que la sala del teatro de Champs Elysées se balancea como un hongo mientras los cronopios entusiasmados llaman a Louis y multitud de aeroplanos de papel vuelan por todos lados y se meten en los ojos y los cuellos de los famas y esperanzas que se retuercen indignados, y también de cronopios que se levantan enfurecidos, agarran el aeroplano y lo devuelven con terrible fuerza, gracias a los cual las cosas van de mal en peor en el teatro des Champs Elysées.
Ahora sale un señor que va a decir unas palabras en el micrófono, pero como el público está esperando a Louis y este señor viene a ponerse en el camino, los cronopios están furiosísimos y lo increpan de manera vehemente, tapando por completo el discurso del señor a quien se ve solamente abrir y cerrar la boca, con lo cual se parece de manera extraordinaria a un pescado en una pecera.
Como Louis es un enormísimo cronopio, le da lástima el discurso perdido y de golpe aparece por una puertecita lateral, y lo primero que se ve de él es su gran pañuelo blanco, un pañuelo que flota en el aire y detrás un chorro de oro también flotando en el aire y es la trompeta de Louis, y detrás, saliendo de la oscuridad de la puerta la otra oscuridad llena de luz de Louis que avanza por el escenario, y se acabó el mundo y lo que viene ahora es total y definitivamente la caída de la estantería y el final del cariyú.
Detrás de Louis vienen los chicos de la orquesta, y ahí está Trummy Young que toca el trombón como si sostuviera en los brazos una mujer desnuda y de miel, y Arvel Shaw que toca el contrabajo como si sostuviera en los brazos una mujer desnuda y de sombra, y Cozy Cole que se cierne sobre la batería como el marqués de Sade sobre los traseros de ocho mujeres desnudas y fustigadas, y luego vienen otros dos músicos de cuyos nombres no quiero acordarme y que están ahí yo creo por un error del empresario o porque Louis los encontró debajo del Pont Neuf y les vio cara de hambre, y además uno de ellos se llama Napoleón y eso es un argumento irresistible para un cronopio tan enormísimo como Louis.
Para esto ya se ha desencadenado el apocalipsis, porque Louis no hace más que levantar su espada de oro, y la primera frase de When it’s sleepy time down South cae sobre la gente como una caricia de leopardo. De la trompeta de Louis la música sale como las cintas habladas de las bocas de los santos primitivos, en el aire se dibuja su caliente escritura amarilla, y detrás de esa primera señal se desencadena Muskat Ramble y nosotros en las plateas nos agarramos todo lo que tenemos agarrable, y además lo de los vecinos, con lo cual la sala parece una vasta sociedad de pulpos enloquecidos y en el medio está Louis con los ojos en blanco detrás de su trompeta, con su pañuelo flotando en una continua despedida de algo que no se sabe lo que es, como si Louis necesitara decirle todo el tiempo adiós a esa música que crea y que se deshace en el instante, como si supiera el precio terrible de esa maravillosa libertad que es la suya. Por supuesto que a cada coro, cuando Louis riza el rizo de su última frase y la cinta de oro se corta como con una tijera fulgurante, los cronopios del escenario saltan varios metros en todas direcciones, mientras los cronopios de la sala se agitan entusiasmados en sus plateas, y los famas llegados al concierto por error o porque había que ir o porque cuesta caro, se miran entre ellos con un aire estudiadamente amable, pero naturalmente no han entendido nada, les duele la cabeza de manera horrorosa, y en general quisieran estar en sus casas escuchando la buena música recomendada y explicada por los buenos locutores, o en cualquier parte a varios kilómetros del teatro des Champs Elysées.
Una cosa digna de tenerse en cuenta es que además de la inmensa montaña de aplausos que caen sobre Louis apenas ha terminado su coro, el mismo Louis se apresura a mostrarse visiblemente encantado de sí mismo, se ríe con su grandísima dentadura, agita el pañuelo y va y viene por el escenario, cambiando frases de contento con sus músicos y en un todo satisfecho de lo que está pasando. Luego aprovecha que Trummy Young ha enarbolado su trombón y está produciendo una fenomenal descarga de sonido concentrado en masas ametrallantes y resbalantes, para secarse cuidadosamente la cara con su pañuelo, y junto con la cara el pescuezo y yo creo que hasta el interior de los ojos, a juzgar por la forma en que se los restriega. A esta altura de las cosas vamos descubriendo los adminículos que se trae Louis para estar como en su casa en el escenario y divertirse a gusto. Por lo pronto aprovecha la plataforma desde donde Cozy Cole semejante a Zeus profiere rayos y centellas en cantidades sobrenaturales, para guardar una pila formada por una docena de pañuelos blancos que va tomando uno a uno a medida que el anterior se convierte en sopa. Pero naturalmente todo ese sudor sale de alguna parte, y a los pocos minutos Louis siente que se está deshidratando, de modo que aprovecha de un terrible cuerpo a cuerpo amoroso de Arvel Shaw con su dama morena para sacar de la plataforma de Zeus un extraordinario y misterioso vaso rojo, angosto y altísimo, que parece un cubilete de dados o el recipiente del Santo Grial, y beber de él un líquido que provoca las más variadas dudas e hipótesis por parte de los cronopios asistentes, ya que no faltan quienes sostienen que Louis bebe leche, en tanto otros rugen de indignación ante esa teoría y declaran que en un vaso semejante no puede haber otra cosa que sangre de toro o vino de Creta, que viene a ser la misma cosa con diferente nombre. A todo esto Louis ha escondido el vaso, tiene un pañuelo fresco en la mano, y entonces le vienen ganas de cantar y canta, pero cuando Louis canta el orden establecido de las cosas se detiene, no por ninguna razón explicable sino solamente porque tiene que detenerse mientras Louis canta, y de esa boca que antes inscribía las banderolas de oro crece ahora un mugido de ciervo enamorado, un reclamo de antílope contra las estrellas, un murmullo de abejorros en la siesta de las plantaciones. Perdido en la inmensa bóveda de su canto yo cierro los ojos, y con la voz de este Louis de hoy me vienen todas sus otras voces desde el tiempo, su voz desde viejos discos perdidos para siempre, su voz cantando When your lover has gone, cantando Confessin’, cantando Thankful, cantando Dusky Stevedore. Y aunque no soy más que un movimiento confuso dentro del pandemonio perfectísimo de la sala colgada como un globo de cristal de la voz de Louis, me vuelvo a mí mismo por un segundo y pienso en el año treinta, cuando conocí a Louis en un primer disco, en el año treinta y cinco cuando compré mi primer Louis, el Mahogany Hall Stomp de Polydor.
 Y abro los ojos y él está ahí en un escenario de París, y abro los ojos y él está ahí, después de veintidós años de amor sudamericano él está ahí, después de veintidós años está ahí cantando, riendo con toda su cara de niño irreformable, Louis cronopio, Louis enormísimo cronopio, Louis, alegría de los hombres que te merecen.
Ahora Louis acaba de descubrir que su amigo Hugues Panassié está en la platea, y naturalmente eso le produce una alegría enorme, por lo cual corre al micrófono y le dedica su música, y entre él y Trummy Young se arma un contrapunto de trombón y trompeta que es como para arrancarse la camisa a tiras y lanzarlas una a una o todas juntas por el aire. Trummy Young arremete como un bisonte, con unos rebotes y unas caídas que te ladean las orejas, pero ahora Louis se le cuela por los huecos y uno empieza a no escuchar más que su trompeta, uno empieza a darse cuenta una vez más que cuando Louis sopla, cada sapo a su pozo y ahí te quiero ver. Después es la reconciliación, Trummy y Louis crecen juntos como dos álamos y rajan de arriba abajo el aire con una cuchillada final que nos deja a todos dulcemente estúpidos. El concierto ha concluido, ya Louis se estará cambiando de camisa y pensando en el hamburger que le van a preparar en el hotel y en la ducha que se va a dar, pero la sala continúa llena de cronopios perdidos en su sueño, montones de cronopios que buscan lentamente y sin ganas la salida, cada uno con su sueño que continúa, y en el centro del sueño de cada uno Louis pequeñito soplando y cantando.

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Julio Cortázar en “La vuelta al día en 80 mundos”, 1952

Charles Mingus

Charles Mingus fue uno de los músicos de jazz más innovadores del siglo XX. Como bajista, director de grupo y compositor, Mingus creó más de 300 piezas que abarcaban desde el gospel, al jazz moderno de big band y el free jazz. Fue también un antirracista inflexible: muchas de sus composiciones apoyaron abiertamente al movimiento por los derechos civiles. Una de las piezas mas poderosas de Mingus es la canción “Fables of Faubus”. Grabada por primera vez en 1959, trataba sobre el gobernador blanco y racista de Arkansas, Orville Faubus. Durante la campaña para desegregar las escuelas de Arkansas, Faubus se plantó simbólicamente ante la entrada de un colegio para evitar que entraran los alumnos negros. Otra de las composiciones  incluía la “Haitian Fight Song (Canción de Lucha Haitiana), escrita originalmente como homenaje al revolucionario haitiano Toussaint  L’Ouverture. Muchos han recordado a Mingus decir que podría haberse llamado perfectamente “African-American Fight Song” (Canción de Lucha Afroamericana).

Otra pieza “Dont Let It Apeen Here” (No dejen que Pase Acá), era la extensión de una melodía escrita a principios de los años 60. Mingus había oído a Eric Dolphy (que más tarde colaboraría con Coltrane) hablar de los campamentos- cárcel del sur en los que los manifestantes en defensa de los derechos civiles eran encerrados detrás de vallas electrificadas de alambre de espino. Mingus no olvidó la imagen, y decidió empezar esta pieza con un recitado basado en la famosa declaración anti-nazi de Pastor Neimöller:

Un día vinieron y se llevaron a los comunistas,

Y yo no dije nada porque no era comunista.

Entonces un día quemaron las iglesias católicas,

Y yo no dije nada porque yo nací protestante.

Un día vinieron y se llevaron a los sindicalistas,

Y yo no dije nada porque no era sindicalista.

Un día vinieron y se llevaron a los que profesaban la fe judia,

Y yo no dije nada porque ya no me quedaba fe.

Entonces un día vinieron y me llevaron a mi,

Y no pude decir nada porque yo era tan culpable como ellos,

Por no denunciarlos y decir que todos los hombres tiene derecho a ser libres.

OH DIOS, NO DEJES QUE ESTO PASA ACA

La posición política de Mingus le hizo enfrentarse a la compañías discográficas y a los propietarios de los clubes. Llevó su lucha contra el racismo y el sistema a su manera y de forma individualizada. Así, por ejemplo, cuando un sindicalista  racista timó a los músicos de jazz de Nueva York, Mingus se organizó. Se puso un traje de cazador amarillo, consiguió varios guardaespaldas y un rifle. Cuando llegó a la reunión sindical, el sindicalista cambió rápidamente de opinión. Una vez Mingus dijo que sea cual sea el trabajo que cada uno realice, todo el mundo debe implicarse totalmente en luchar contra cualquier discriminación con que se encuentre. "Recuerdo que una vez en Yugoslavia tocamos “Faubus” y “Remenber Rockefeller at Ática” y un tío de la embajada estadounidense vino corriendo  y me dijo que no tocaramos canciones con esos títulos”.

Mingus desafió al hombre de la embajada, y eso es exactamente lo que hizo toda su vida, como un inexorable luchador antirracista. 

Tomado de John Coltrane: Jazz , racismo y resistencia. Martin Smith. Ed Retratos del Viejo Topo, España, 2003.

Bill Evans sobre "Kind Of Blue"

 

                Existe un arte visual japonés(1)en el que el artista está obligado a ser espontáneo. Tiene que pintar en un pergamino delgado extendido con un pincel especial y pintura negra de acuarela, de tal manera que un brochazo forzado o ininterrumpido destruirá la línea o atravesará el pergamino.No son posibles los borrones  ni  los cambios. Esos artistas deben practicar una disciplina específica, la de permitir que la idea se exprese a si misma en comunicación con sus manos de forma directa que no puede interferir la deliberación. Las pinturas resultantes carecen de la composición compleja y las texturas de la pintura convencional, pero se dice que aquellos que saben ver encontrarán  algo capturado que escapa a cualquier explicación. Esta convicción de que la acción directa es la reflexión más llena de significado, en mi opinión, ha inducido a la evolución de disciplinas extremadamente severas y especiales como son las del músico de jazz o improvisador.

Bill Evans, 1959. Contratapa edición original LP Kind of Blue de Miles Davis

(1) Suibokuga: Pintura japonesa con tinta, que llegó inicialmente a Japón desde China a través de monjes budistas Zen a finales del siglo XVI